Paul Baert

Paul Baert is vanaf zijn opleiding aan de Hogeschool Sint-Lucas te Gent een figuratieve schilder gebleven, maar met een eigen herkenbare stijl, met een grote consistentie en met een zichtbare identiteit. Deze artistieke identiteit lijkt in zijn autonomie ten aanzien van de buitenwereld als ontkoppeld, maar is het niet. Er is de thematiek zelf, landschappen en vrouwelijke figuren, er is de materiaalkeuze, hout, papier, olieverf, potlood. En de andere hedendaagse tendenzen, die zijn een context voor zijn eigen taal.

Hij haalt groot voordeel van zijn opleiding als graficus. Hij is een goed tekenaar, met een oog voor compositie. De grote kleurvlakken leggen klemtonen in een realiteit. Zijn kleurkeuzes bepalen een hiërarchie van perceptie, van wat belangrijk is. Zijn opbouw laat steeds méér vermoeden dan wat men ziet. Elke werkelijkheid verbergt een andere werkelijkheid, zowel bij de landschappen, maar misschien nog meer bij de vrouwelijke naakten.

Die kleurvlakken zijn fascinerend. Ze domineren en bepalen een ‘Gestalt’, maar ze slorpen niet alles op. Ze geven recht aan wat niet centraal staat, en maken dat wat perifeer lijkt juist daardoor de aandacht krijgt. De kleurvlakken leiden ons oog naar vormen buiten die kleurvlakken die hierdoor plots zin krijgen. De kleurvlakken lijken als ‘onbewogen bewegers’ van een scène, zowel bij de landschappen, als bij de figuren. De landschappen poseren en nemen hiervoor hun tijd. De figuren poseren, en nemen hiervoor hun tijd.

Tijd wordt hierdoor een kernbegrip in het werk van Baert. Het is duidelijk niet tijdloos ook al lijkt het zo, het is ‘hic et nunc’, hier en nu. Maar het hier kan op veel plaatsen, en het nu kan op veel tijden. Door het ‘hier en nu’ onttrekt zijn werk zich niet aan ruimte en tijd, maar eist het juist zijn terechte plaats op. Tijd is stroom, maar tijd is ook moment. Ik wil hier even een sprong maken naar het werk van Barbara Baert, de dochter van, met haar werk over Kairos. Wat is dan de Kairos van deze landschappen en deze portretten? Wat is de ‘captatio’ van het moment van het landschap? De schilderijen van Paul Baert vatten het landschappelijke moment waardoor ruimte en tijd samenvallen. Dat is het moment waarop Paul Baert het landschap en het vrouwelijk naakt vat. De Barbara appel Baert valt niet ver van de Paul boom Baert. We zitten in een fase waar evenwicht is tussen ‘Barbara, de dochter van’, en ‘Paul, de vader van’.

De kleuren zijn ook opvallend. Ze vallen niet op omdat ze schitteren en in het oog springen, als iets fluorescents, dat de aandacht opeist en alles opzuigt wat errond is. Ze vallen op omdat het geleefde kleuren zijn, of liever, kleuren die geleefd hebben, die er ooit anders uitzagen en nu in het schilderij tot rust zijn gekomen. De landschappen waren ooit felgroen, of felgeel, of felblauw, maar zijn nu tot rust gekomen in het veldgroene groen, en het avondzongele geel, en het bewolkte hemelsblauwe blauw. Ons gemoed komt tot rust en krijgt de kleur van de landschappen. Ons gemoed komt tot rust en krijgt de kleur van de poserende vrouwen.

Het lijkt alsof het lege landschappen zijn, maar is dit wel zo? Er is geen leegte, het is gevulde leegte. De samenhang van compositie met kleurvlakken en kleurkeuze maakt dat er een vol landschap is, en hoe meer we kijken, hoe meer het landschap zich vult. Het is een menselijk landschap, met sporen van menselijkheid die de landschappen vullen. Of het nu landschappen zijn of vrouwen, het zijn menselijke landschappen en mensenlandschappen. De vrouwelijke naakten zijn evenzeer landschappen.

In die zin is dit geen abstractie, ook al lijkt het op geabstraheerd figuratieve representaties. Door zich te concentreren op de essentie van een landschap en van een portret, wordt het juist heel realistisch met een vormkeuze die inhoud geeft aan die vormen. Abstractie zou vorm zonder inhoud kunnen zijn. Maar hier krijgt de inhoud een vorm die abstract lijkt maar in de focus op de essentie wordt die vorm juist heel realistisch.

Wat ook opvalt bij het kijken naar deze schilderijen is dat, niet enkel de vrouwen, maar ook de landschappen direct naar ons terugkijken. Dat schept niet alleen een band, het is bijna een uitnodiging. Een uitnodiging om naar het menselijk landschap en het mensenlandschap te stappen. Het wordt dialogerende kunst die uitnodigt om geraakt te worden.

In feite schildert Paul Baert maar één thema: ‘Seelenlandschaften’, ‘des Paysages Intérieurs’. De vrouwen zijn naar binnen gekeerde landschappen, de landschappen zijn naar buiten gekeerde mensen. Of zoals Rilke zegt, ‘Weltinnenraum’, “l’espace du dedans”, “binnenmensenruimtes”. Paul Baert schildert ‘Weltinnenräume’, of het nu landschappen zijn, of vrouwen, of objecten.

Ik moet voortdurend aan Morandi’s stillevens denken, die hij, onverstoord, zelfs tijdens de Tweede Wereldoorlog, blijft schilderen. Paul Baert schildert stillevens, of het nu landschappen zijn, of vrouwen, of objecten. Deze stillevens komen tot leven, soms als verstild leven, soms als een rustige pose, soms als windstille natuur, soms als stille huizen.

Ik moet dus ook aan Rilke denken, aan zijn gedicht ‘Immer wieder’. Ik denk dat Rilke de schilderijen van Baert kende toen hij dit gedicht schreef. Misschien was Rilke niet alleen de secretaris van Rodin, maar ook van Baert.

Ik sluit af met enkele strofes uit ‘Immer wieder’ van Rilke:

Immer weer, of we de liefdeslandschappen ook kennen
(…)
Immer weer gaan wij getweeën heen
Onder oude bomen, liggen we immer weer
Tussen bloemen, tegenover de hemel.

Willem de Kooning, een belangrijke grondlegger van het Abstract Expressionisme in de jaren ’50, schilderde vrouwelijke naakten. Niet alleen om wille van het feit dat hij het figuratieve in zijn werk centraal stelde werd hij bekritiseerd door eigentijdse kunsttheoretici. Men stoorde zich ook aan de kleuren waarmee de Kooning schilderde. Hadden de expressionisten de figuratieve schilderkunst niet bevrijd van objectgebonden kleuren en het menselijke lichaam in alle denkbare tinten mogelijk gemaakt? De Kooning keerde echter terug naar de kleur van het vlees en leek daarmee een conservatief statement te maken. Met zijn credo oil colour was invented to paint flesh plaatste hij zijn avant-gardistisch werk in een eeuwenoude traditie. Een schildertraditie die haar oorsprong heeft in Jan van Eyck’s twee naakte Adam en Eva figuren in Gent (de eerste met olieverf geschilderde naakten), die door Titiaan werd voortgezet in Italië en in de Nederlanden tot een hoogtepunt werd gebracht door Rubens. Na Rubens heeft elke schilder van het naakt zich tot deze superlatieven moeten verhouden, om het geschilderde lichaam met verf tot leven te wekken. De Duitse filosoof Hegel beschreef dit als de moeilijkste opgave voor de schilder, de ‘crux van het vak’, en in Balzac’s beroemde schildersnovelle le chef d’œuvre inconnu wordt de oude meester Frenhofer, een leerling van Jan Gossaert door het mislukken van de vleeskleur tot wanhoop en uiteindelijk waanzin gedreven. In dit licht bekeken was het loslaten van het vleeskleurige naakt door kubisten en expressionisten ook een vorm van verlossing, een bevrijding van de moeilijkste aller kleuren. Uiteindelijk keren schilders die in hun werk het naakt centraal stellen altijd terug naar de kleur van het vlees. Met de Kooning hebben het naakt en zijn kleur elkaar na een korte periode van separatie in het midden van de 20ste eeuw, weer teruggevonden. Een bijzondere synthese van het naakt en de kleur van huid zien we ook in het werk van Paul Baert.

Om de fragiele en tegelijkertijd krachtige naakten van Paul Baert te begrijpen moeten we echter niet alleen de traditie van de vleesschilder kennen. In zekere zin staat Baert haaks op deze opbouw van de ‘vleesverf’. Rembrandt en Rubens bijvoorbeeld, gebruikten voor de huidskleur meer verschillende kleurstoffen, dan voor welk ander onderdeel van hun schilderijen: niet alleen loodwit, oker en vermiljoen, maar ook blauw en geeltinten, en zwart. We zien vaak bij de oude meesters hoe alles zich concentreert op het vlees en de dikte van de verflaag toeneemt daar waar vleeskleurige delen worden uitgebeeld. De verf, en hoe dat een heus substituut wordt voor de materie van het vlees, is een fysieke massa waarmee de schilder het lijf vormt, zoals een beeldhouwer met klei boetseert. Maar het lijf wordt niet alleen gevormd door de materie van het vlees.

Kijkend naar de oppervlakte van een naakt is het de huid, de buitenste laag die we eerst waarnemen. En de huid kenmerkt zich juist door fragiliteit. Zij vormt een dunne, semi-transparante hoes voor het leven, voor vlees en bloed onder de oppervlakte. De vleesachtige verfmaterie kan de weergave van deze gevoelige opperlaag juist in de weg staan, en de illusie van transparantie en subtiliteit verminderen. De geïdealiseerde huid van jonge vrouwen bijvoorbeeld, glad en effen in kleur en textuur, lijkt zich haast tegen een weergave met veel verf te verzetten.

In de schilderijen van Baert staan de lichamen centraal en in plaats van de traditionele ophoping van de verfmaterie voor de weergave van het naakte vlees, is de verf in dunne lagen aangebracht, sterker nog, vormt de verf de huidskleurige partijen, waar het lichaam zich manifesteert en afwezig lijkt te zijn. Baert heeft gebruik gemaakt van de onbeschilderde schildergrond, het ruwe hout, dat in zijn textuur en kleur overeenkomsten met de karakteristieke stofuitdrukking van huid vertoont. De illusie van de aanwezigheid van het naakte lijf ontstaat hier op paradoxale wijze door de afwezigheid van verf. Het lichaam wordt in beeld gebracht door een letterlijk understatement van de schilder, een less is more van de vertrouwde materie, de verf. In het hiernaast voorgestelde Naakt wordt de kijker gevoelig voor de ambigue functie van de schilderkunst.

In de naakten van Paul Baert wordt het vrouwenlichaam optisch naar voor geschoven, door daadwerkelijk aanwezige kleuren, en door het bruin en zwart die een ruimtelijke functie hebben. Hoofd, schouders en bovenrug draaien zich plastisch naar ons toe, maar op de voorgrond waar zich de ruimte van het schilderij en de ruimte van de kijker oversnijden, is het lichaam plotseling verdwenen. Waar de elegante vingertoppen van het model haar imaginair bovenbeen raken, zien we ook een tweedimensionale lijntekening, abstract, zwart en direct op het doek. Aan de rechterkant wordt het lichaam niet meer begrensd door een contourlijn en verdwijnt de ruimtelijke illusie volledig: doek en huid, de plasticiteit van het lichaam en de tweedimensionale vlakte van het schilderij lopen geleidelijk in elkaar over en blijven changeren in de waarneming van de kijker.

In een ander Naakt wordt een eenduidige ruimtelijke illusie gecreëerd door de achtergrond en het lichaam van elkaar te scheiden. Maar ook hier manifesteert zich de lijfelijke presentie van de over haar schouder kijkende vrouw. Het lichaam wordt gedefinieerd door de zich als een inktvlek verspreidende achtergrond: een donkere verfvlakte met een uitsparing in de vorm van een tenger vrouwenlichaam. Slechts het donkerrode, transparante haar verzacht het contrast tussen zwarte verf en het lichte doek. Ook hier wordt de suggestie van huid versterkt door de korrelige textuur van de materie. In nog een ander Naakt lijkt de consequente scheiding van huid=doek en verf=achtergrond opgeheven. Het liggende naakt en haar omgeving zijn door een transparante, verflaag overtrokken. Op het lijf van de vrouw gedraagt de kleur zich terughoudender en wordt de illusie van de huid niet door de verf bepaald, maar door de textuur van het papier. De subtiele lichamelijkheid van de naakten van Paul Baert komt tot stand door de picturale synthese van beelddrager – het ruwe of nauwelijks behandelde papier – en de gerepresenteerde huid. Deze synthese van beeld en materiaal heeft voor de kijker ook een synthese van blik en tastzin tot gevolg. Wellicht kunnen we stellen dat we de naakten van Baert met tastende ogen moet bekijken, met een tactiele blik die zowel oog heeft voor de representatie als de achterliggende schildertechniek.

De subtiele synthese van schildergrond en representatie heeft trouwens haar eigen traditie, maar ook affiniteiten in de oosterse beeldende kunst. In Japanse houtsneden bijvoorbeeld wordt de huid van de voorgestelde, naakt of portret, soms niet beschilderd, maar door het schelpenstof behandelde papier gerepresenteerd. Hetzelfde geldt voor schilderijen op zijde. De materialen zijn ondertussen overtuigend voor de weergave van de huid. Net zoals de huid, bestaat een natuurlijke oorsprong voor de huid en semi-transparante stoffelijkheid.

In zijn tros druiven toont Baert hoe de kunst van het niet-schilderen van een oppervlakte even effectvol kan worden ingezet voor de semi-transparante huid van een druif. Net zoals menselijke huid hoorde de weergave van druiven trouwens voor de 17de eeuwse schilder van stillevens tot een van de grootste uitdagingen, en we zullen zelden een goed stilleven zonder druiven tegenkomen, omdat de schilders de gelegenheid waarnamen om vakbekwaamheid te demonstreren. Baerts druiventros, geïsoleerd voor een donkere achtergrond hebben een buitengewoon zinnelijke uitstraling, wellicht omdat het eigenlijk “naakte” druiven zijn.